موسیقی

با رابرت شومان رمانتیسیسم به گُلی بالنده تبدیل شد. چشم انداز رمانتیسیسم در وجود او بازتاب یافت. خویشتن نگر، آرمانگرا، بدعت گذار بود، و از نظر روحی به شکل گسترده ای با ادبیات روز پیوند داشت؛ منتقد زیر دستی بود، مروج نوجویی؛ و آهنگسازی بزرگ. ابتدا موسیقی او تقریباً به طور کامل با شکل های قدیم می آمیخت (بعد ها چند سنفونی و کوارتت زهی و مد روز نوشت. نخستین کسی بود که دربست به مخالفت با آهنگسازان کلاسیک برخاست؛ و شکل از آن دست که گذشته بود مفهوم چندانی برایش نداشت؛ و آنطور که موسیقی دانان پس از او گزارش دادند، نظریه پرداز بلندی پایه ای به حساب می آمد. وقتی آهنگسازان روزگار او سنوات، واریاسیون، و سنفونی می ساختند، او قطعاتی به نام اینتر متزو (قطعه که در فاصله پرده های اپرا نواخته می شود.)، آرابسک (قطعه ای به سبک عربی)، رقص داوید بوندلر، کرایسلریانا، کارناوال و خاطرات کودکی تصنیف می کرد. این ها قطعاتی بود که مانند دسته گل کنار هم قرار می گرفت؛ خاطراتی روحانی یه شکل ملودیک. یکبار منتقدی او را به خاطر این که موسیقی مد روز نمی نوشت مورد سرزنشت قرار داد. پاسخ شومان کامل و اساسی بود، و موقعیت رمانتیسیسم را روشن می کرد:« بدانید که خیالات و تصویرهایی ذهنی دست کم باید یکی دو قالب تناسب داشته باشد! زیرا هیچ اندیشه ای با شکل آماده و تکامل یافته به وجود نمی آید! هیچ اثری هنری از آغاز دارای معنای کامل، و در نتیجه، شکل کامل نیست!» این نظریه مهمی است، حرفیست نو، که مبتنی بر معیارهای روز است. برای نخستین بار است که چنین بیانی در موسیقی بر تقدم محتوا بر شکل و اشاره می کند. حالت معکوس ندارد، غیر ممکن است. بیش از آهنگسازان دیگر، حتی بیش از شوپن که شکل هایش به صورت گسترده ای ضد کلاسیک بود، شومان استتیک خود را طوری برقرار کرد که دامنه های آن تا محدوده اکسپرسیونیسم (جنبشی در ادبیات و موسیقی پیش از جنگ اول جهانی) نیز کشیده می شد. از نظر او موسیقی وسیله ای بود که باید مراحل ذهن را به نمایش می گذاشت. در این دیدگاه حتی یک بیان مختصر می تواند جای سخنرانی طولانی را بگیرد، و شاید هم از آن قوی تر باشد. شومان نیز در راستای شوپن (این دو مستقل از هم کار می کردند)، نشان داد که شکل در تفکر آکادمیک برقرار نمی گردد، بلکه در اندیشه های خلاق به ظهور می رسد؛ نشان داد که فکر ناب قادر است شکل خود را تحمیل کند، و یک شکل کوچک اما کامل، از آن دست که افکار ساده را به خود جلب می کند و به کار می اندازد، می تواند استتیک خود را به اثبات برساند. حالت ، رنگ، تلقین، اشاره و کنایه این ها برای شومان اهمیت فوق العاده داشت، خیلی بیش از مثلاً درست نوشتن فوگ، یا روند و، و سونات. وقتی نگاه می کنیم می بینیم که موسیقی او همواره رویکردی رنگین و نا انتظار دارد، مانند کالایدسکوپ سراسر رنگ های متفاوت و متنوع است، بافتی از تار و پود عواطف و احساسات دارد، بازتاب شخصیت، همراه با قوت عقل. طبیعتاً دانش آموختگان و علم فروشان اروپایی شومان را بی درنگ جوانکی شلاق کش ارزیابی می کردند. در نظر آنان آثار او پایان موسیقی بود، نشانی از انحطاط و فساد در ضرب تمپو. آثارش در ظاهر عجیب، بی شکل، بی قانون و بی اعتبار بود. اما در اصل چنین نبود. به طرز باشکوهی با شاعری، نقاشی، اشارات و کنایه های خصوصی، و اصول زیبایی آمیخته بود. این ها همه در نظرش یک معنا بیشتر نداشت،همه یکی بود. در یکی از نوشته هایش گفت:« استتیک [جمال] همان است که در هنرهای دیگر هم هست، فقط مواد فرق می کند.» تعداد موسیقی دانانی از این دست که در عصر خود با دیگران تفاوت داشتند زیاد نیست. و تعداد آنان که آثارشان اینقدر کم نواخته شده باز هم کمتر است. برای مثال واگنر در بسیاری محافل مورد نفرت بود، ولی آثارش زیاد اجرا می شود، در سراسر اروپا مورد بحث و بررسی قرار می گرفت. می دانست چه طور خود را جلو بیندازد و پیشرفت کند. کاری که شومان شرافتمند و محترم نکرد. این مرد آرام- با قامتی متوسط، چهره ای حساس، مستعد تغییر، و لب هایی که گویی مدام داشت سوت می زد- هرگز دست به مبارزه نزد، در حالی که واگنر و برلیوز هر دو با خیلی چیزها مبارزه کرده بودند. جنگش جنگ منتقدان بود، به خاطر موسیقی نو، نه به خاطر خودش. با قلبی بزرگ و بخشنده، که به مردم تقدیم شده بود، با عشق به موسیقی دست به سوی جوانان با استعداد می گشود و از هیچ کمکی دریغ نمی کرد. اما در این میان بودند آنان که با ذهنی محافظه کار، هارمونی های تند و جگرسوز، ریتم های معمولاً کوتاه ناسازی همیشه نیرومند دیدگاه آزادامه و کاربردی او را درک نمی کردند، ولی دیوانه اش می پنداشتند. از نظر هنری فوترگیل چورلی منتقد نشریه اتنائوم لندن، موسیقی شومان «چیزی جز پر کردن صفحات کاغذ با افکار بی ارزش، و پنهان کردن فقر ذاتی در نوآوری از طریق کارهای بی قاعده، مهیب و یکنواخت» نیست. چورلی، آنطور که مدعی است، بوی پایان تمدن را احساس می کند. می غرد و می گوید:«زوال!» خوشبختانه شومان دوستان و مریدانی داشت، تحسین کنندگانی که شاهد بودند موسیقی اش منتشر می شود. همسری داشت همراه و یکدل که از بهترین پیانیست های دنیا بود. موسیقیش به تدریج گسترده شد، شهرت یافت، ولی این واقعه بزرگ بعد از مرگش پیش آمد؛ او نیز مرگ را چون مردان جاویدان پذیرفت. آن آهنگسازی که محکوم به ساختن موسیقی شد، جز رابرت شومان نبود. چیزی مانند تراژدی یونانی در موسیقی اش جاری بود، که سابقه اش به روزهای کودکی، در گهواره می رسید. نیرویی بود که او را تصرف کرد، در خود فشرد، پرورش داد و سرانجام نابود کرد. از همان ابتدا احساساتش نمود خلاف قاعده و چشمگیری داشت، ذهنش مجهز به لرزه نگار نفیس و دقیقی بود که از طریق آن کوچک ترین تکان و خشونت را دریافت می کرد، تکان هایی که اگر کسی به وسیله دریافتش را نداشت، هرگز احساس نمی کرد. یکبار تعریف کرد که چطور در کودکی شبی از بستر بیرون خزید و آهسته پشت پیانو نشست و آکوردهایی چند نواخت، و در همان حال به تلخی گریست. از نوشته های ژان پل چنین برمی آید که (عین عبارت اوست) «از شدت درد در آستانه جنون قرار گرفته، یکه خورده بود.» وقتی مرگ شوبرت را به او خبر دادند تمام شب، تا صبح، گریست. اگر کسی در عواطف و احساسات به این پایه از خلوص رسیده باشد تسلط بر نفس را قطعاً از دست خواهد داد، و شومان سرانجام به چنین عاقبتی دچار شد. حدود سال 1851، پنج سال پیش از مرگش گرفتار خیالات و اوهام شد. می گفت هارمونی هایی از آسمان می شنود. یک شب دید که روح شوبرت و مندلسون ظاهر شده، این هارمونی ها را هدیه می دهند. از بستر بیرون آمد و به نوشتن الهامات پرداخت. مانند ویلیام بلیک (1827-1857 شاعر و نقاش انگلیسی) او نیز مشاهداتی داشت. اما بر خلاف او قادر نبود با آن ها کنار بیاید و زندگی کند. ذهنش عاقیت سرانجام دیگری برگزید. اما در سال 46 سالگی انسان کامل و فاضل بود. روح نگهبانش نوعی موسیقی به او پیشکش کرده بود که هیچ آهنگسازی تا آن زمان ندیده و نشناخته بود. در موسیقی باخ، هایدن، هندل، موزار و بتهوون رد پایی از گذشته قابل تشخیص بود. برلیوز دین بزرگی به بتهوون داشت. حتی در آثار نابغه ای چون شوپن ریشه هایی از آهنگسازان مقدم مانند فلید، وبر و هامل احساس می شد. اما شومان از آغاز موسیقی خود را رقم زد، یافتن سابقه ای از آهنگسازان سلف در آثار او آسان نیست. آهنگساز خود آموخته ای بود. در خانواده اش سابقه موسیقی وجود نداشت. کسی اهل موسیقی نبود. در 8 ژوئن 1810 در شهری به نام زویکاو در ساکسونی به دنیا آمد. پدرش آگوست، کتاب فروش بود، و رابرت نیز مانند او خجالتی، کناره گیر و گوشه نشین   شده بود. پدر علاوه بر کتابفروشی در کار انتشارات نیز دستی داشت. ترجمه هایی از آثار ادبی را به آلمانی چاپ می کرد، از جمله آثار اسکات (832-1771) و بایرون (1824-1788). اما بیشتر از همه دلش می خواست در خلوت خود بنشیند، مدام چپق چاق کند و قصه های عاشقانه بنویسد. و یک صفت مورثی بد در خانواده وجود داشت، که در آگوست نیز دیده می شد: گرفتار مشکلات روانی بود. در سال های آخر عمر به کلی از حالت طبیعی خارج شد؛ دخترش امیلیا، خواهر رابرت، معلول جسمی و روحی بود، و سرانجام نیز خود را کشت. رابرت حتی در نوجوانی هم هراس داشت دیوانه شود. و در این نگرانی در سراسر زندگی آزارش می داد. وقتی به 16 سالگی قدم گذاشت، پدرش آگوست شومان در گذشت. با همان کتاب که در دکان پدرش بود، و با آن هوش و اشتیاق سرشار تعجبی نداشت که رابرت دایماً سرش توی کتاب باشد. مخصوصاً دوست داشت آثار رمانتیک ها را بخواند- لودویگ تیک( 1853-1773 شاعر، درام نویس و داستان نویس آلمان) ، ژان پُل، نوالیس  [نام قلمی گئورگ فردریش فیلیپ فون هاردنبرگ] (شاعر و فیلسوف آلمانی)، ا. ت. آ هوفمان، کلمنس برنتاتو (1842-1778 درام نویس و قصه پرداز آلمانی) ، رابرت در حال و هوایی مقید به ادبیات بزرگ شد، در هیچ آهنگساز دیگری ارتباط موسیقی و اندیشه های ادبیانه را تا این حد استوار نیافته ایم. نویسنده محبوبش ژان پل بود، و آن رمانتیک بزرگ و رویایی مدام درباره موسیقی سخن می گفت- سخنانی که شومان جوان حریصانه می بلعید. ژان پل می نوشت، «صدا مانند سحرگاه است. درخشش دارد. و خورشید به شکل صدا طلوع می کند؛ صدا می خواهد موسیقی باشد، موسیقی را می جوید، و رنگ همان نور است.» یا «این تنها موسیقی است که می تواند دروازه ابدیت را بگشاید.» از نظر شومان ادبیات رمانتیک به طور اعم، و ژان پُل به شکل اخص بر مراحل زندگی تاثیر داشتند. در 18 سالگی به یکی از دوستانش نوشت،« اگر همه ژان پل بخوانند البته خوبست، اما اندوهبار هم هست. گاهی افکار مرا روی هم تلنبار می کند، وقتی به رنگین کمان آرامش می اندیشم، و به استعداد شگفت و نیروی طبیعی انسان فکر می کنم، چشمانم پر از اشک می شود، و قلبم با لحاظ عذابی که می کشم به طور حیرت انگیزی آرام و پاک می شود.» در حالی که از قهرمانان ادبی مایه و الهام دریافت می داشت دستی در شاعری و داستان نویسی آزمودن گرفت. در ضمن سعی کرد آهنگ بسازد. و این کارها در 7 سالگی آغاز کرده بود. به زودی یاد گرفت که پیانو را چگونه می نوازد؛ استعداد فوق العاده ای در بداهه نوازی داشت. اما تحصیلات موسیقی اش تقریباً هیچ بود. مجبور شده بود آنچه می جست خود آماده کند. در زویکاو که بود، موسیقی و کتاب در دسترس داشت، و با آن ها آغاز کرد، اما تنها یک آماتور قلمداد می شد. مقارن با مرگ پدر، هنوز بین موسیقی و ادبیات سرگردان بود، نمی دانست کدام یک را برگزیند. مادرش افکار دیگری داشت. آینده پسرش را در عرصه دیگر می دید، از این رو او را به لایپزیک روانه کرد که حقوق بخواند. لایپزیک برای جوانی چون رابرت که بسیار تاثیرپذیر بود جای مناسبی به شمار نمی رفت. لایپزیک برای جوانی چون رابرت که بسیار تاثیرپذیر بود جای مناسبی به شمار نمی رفت. در آن شهر موسیقی فراوان بود. اگر می خواست می توانست در گواندهاوس (راسته بازار کتان فروشان در لایپزیک که سالن بزرگی هم داشت.) به کنسرت برود، و مراسم موسیقی در سن توماس (کلیسا و مدرسه ای که باخ در آن کار می کرد)، یا به جامعه اوترپه برود و کورال گوش کند. صبح ها زود از خواب بر می خاست، یک عالم کار داشت؛ اول اینکه هشت- نه ساعت پیانو تمرین می کرد، و در ضمن فراوان سیگار می کشید، آتش به آتش. شب ها اغلب دوستانش را به خانه دعوت می کرد، برایشان پیانو می زد. یا گوته، شکسپیر، بایرون، و البته ژان پل می خواند- با مراجعه به حافظه، صفحه به صفحه کتاب ذهنش ورق می خورد و می خواند. به اعلی درجه رمانتیک بود. ژست بایرونی می گرفت، عاشق می شد، فارغ می شد، به تمام هنر ها سر می کشید، راجع به موسیقی، زندگی، و اصول زیبایی صبح تا شب، شب تا صبح حرف می زد. حقوق را فراموش کرده بود، در آن شهر بزرگ دانشکده حقوق را از یاد برده بود. یک سال به هایدلبرگ رفت، در آن جا هم اشتیاقی به وکالت نشان نداد. یکی از دوستان نزدیکش که اهل موسیقی بود آنجا اقامت داشت و پرفسور یوستوس تیبوت هم بود، استاد کرسی حقوق که از عشاق سینه چاک موسیقی به شمار می رفتو به تازگی کتابی راجع به اصول زیبایی در موسیقی نوشته بود. البته این ها همه عالی بود، اما از دیدگاه موسیقی به هیچ وجه جنبه حرفه ای نداشت. تا وقتی به 18 سالگی نرسید به طور جدی درس موسیقی نگرفت. در 1830، پس از بازگشتش به لایپزیک نزد یکی از معلمان پیانو به نام فریدرش ویک رفت. تنها نفع کلاس های ویک دختر 9 ساله اش، کلارا، بود. کودکی حیرت انگیز که یکی از مهم ترین و برجسته ترین هنرمندان تاریخ شد. ویک از اشتیاق نیروی ادراک و جذبه های شومان به وجد آمده بود. نامه ای به مادر او نوشت و قول داد پسرش «در عرض سه سال از بزرگ ترین نوازندگان پیانو خواهد شد. با حرارت و نبوغی بیش از موشه لس خواهد نواخت، و شاید در مقیاس بالاتر، بهتر از هامل.» مادام شومان از این که گردش روزگار این طور رقم خورده بود، رضایت نداشت. اما کاری از دستش ساخته نبود، چه می توانست بکند؟ شومان برای درس پیانو به خانه ویک نقل مکان کرد، موقتاً اتاقی در اختیارش گذاشتند. سخت مشغول تحصیل و تمرین شد، آهنگسازی آغاز کرد، در ضمن نزد هاینریش دورن رهبر اپرای لایپزیک هم می رفت و درس هایی در کمپوزیسیون و اپرا می گرفت. اما کارش به عنوان نوازنده پیانو حتی پیش از آنکه آغاز شود پایان گرفت. سعی کرد انگشتان خود را مستقل از هم نگه دارد و به حرکات و ضربات کوتاه و مقطع عادت دهد. بی پروا، آنقدر در این کار زیاده روی کرد که یکی از انگشتانش برای همیشه از کار افتاد. ظاهراً از این قضیه غمی به دل راه نداد. گویا تشخیص داده بود آینده اش در گروی آهنگسازی است. در 1831 اولین اثرش به طبع رسید: واریاسیون های آبگ بر اساس نامه های دختری به همان نام. به زودی اپوس 2 هم از راه رسید، به نام پروانه ها، تعبیر آهنگینی از سالن رقص در داستان سال سخت اثر ژان پل. و این در سال 1832 بود. و شومان شاهد بود که دروازه جهان را بر او می گشایند:

در شب های بی خوابی از وظیفه ای که چون قله ای دوردست در برابرم نهاده بودند آگاه شدم. وقتی پروانه ها را نوشتم یک استقلال بی سابقه ای احساس کردم. اکنون پروانه ها به دل آسمان شکوهمند و بیکران بهاری فرو شده اند؛ و بهار خود به اینجا آمده ، به آستانه در، و مرا تماشا می کند- کودکی است با چشمان آبی آسمانی.

ذهنش سرشار از موسیقی نوین بود، نوشتنش را آغاز کرد؛ و در دو نشریه موسیقی مردم، و ستاره دنباله دار به نقد نویسی پرداخت. از نخستین کارهایش در مجله موسیقی مردم- 1831- یکی این بود که خوانندگان آلمانی را به نام شوپن آشنا کرد. بعد به واریاسیون های اپوس [لاسی دارم] برخورد کرد، نقدی شورانگیز بر آن نوشت و عبارت معروف خود را بیان نمود:« کلاه از سر بردارید آقایان، نابغه ای در برابر شماست!» این نقد یکی از بهترین نوشته های او به سبک ژان پل است، و به طور حیرت انگیزی از آثار شوپن و هدف های آن که در لفافه از موسیقی آینده نیز خبر می دهد، جانبداری می کند. در 1833 تصمیم گرفت خود نشریه ای در باب موسیقی آینده نیز خبر می دهد، جانبداری می کند. در 1833 تصمیم گرفت خود نشریه ای در باب موسیقی منتشر کند. اولین شماره مجله موسیقی نوین در 1834 چاپ شد. و در همان سال هم به عشق کلارا گرفتار آمد. در 1937 نامزد شدند. ویک پیر سخت گرفت. علاوه بر این سخت گیری هر چه در توان داشت برای جلوگیری از ازدواج آن دو صورت  داد. تاریخ از او به عنوان پدری سنگدل، خودخواه و جاه طلب یاد می کند. در این صفات نمونه بود. آثارش هنوز هم قابل دریافت است؛ از دخترش کلارا پیانیست برجسته ای ساخته، بی رقیب میان زنان. و اکنون قرار بود سود مالی زحمات خود را پارو کند، دخترک دیوانه داشت خود را به آغوش آهنگساز آس و پاس، یک ایده آلیست سربه تو و خیال پرداز می انداخت، یک موسیقی دان تندرو که افکارش را احمقانه و جنون آمیز می خواندند، مردی بی نظم و نسق، بی سر و سامان، و بی فایده. ویک اطراف خود را نگاه می کرد، و موارد فراوانی برای خرده گیری می یافت. هیچکس به موسیقی شومان اعتنا نداشت. در پاریس شوپن از آثار او دست آویزهای خنده دار می ساخت. مندلسون که بزرگ ترین قدرت موسیقی آلمان به شمار می رفت، گرچه شخصاً به شومان علاقمند بود، اما در آثار او علتی برای تایید و تمجید پیدا نمی کرد. (بعدها وقتی شومان به ساختن سنفونی دست گشود، البته این مندلسون بود که آن ها را به علاقه مندان عرضه کرد.) لیست- لیست بزرگ- خودش کوشید آثار او را روی صحنه برای مردم بنوازد؛ نتیجه جز شکست چیزی نبود. اگر لیست، این بت بزرگ موسیقی بعدازظهر نمی توانست موسیقی شومان را اشاعه دهد، پس چه کسی می توانست؟

اما اگر یکی پیدا شود که به عملکرد ویک، و شیوه او در جلوگیری از این ازدواج نگاه کند، می پذیرد که چه مایه ظلم بر آن زوج عاشق می رفت. شایعاتی درباره شومان پخش می کرد؛ می گفت الکلی است، ناپایدار و غیر قابل اعتماد است، نمی تواند از زنش نگه داری کند. هر حقه ای که سراغ داشت سوار کرد، بلکه دو عاشق را از هم جدا کند. بدگویی می کرد، دروغ می گفت، خشمگین می شد، از کوره در می رفت، اشتلم می کرد، بد و بیره می گفت، و چون خود را بازنده می دید دلواپس و مضطرب بود. موانع فراهم می کرد. به کلارا می گفت شومان « بی اراده و تنبل است، تو را بی چاره می کند.» و کلارا همه این ها را در نامه می نوشت و برای او می فرستاد و عاشق دل خسته به نام هایش جواب می داد. «پدرت مرا سست و لاابالی می خواند، کارناوال و لاابالی! سونات در فا دی یز و لاابالی! غرق در عشق چنین دختری لاابالی! و تو با خونسردی این همه را گوش می کنی؟ می گوید در این شش هفته ای که مجله موسیقی را منتشر می کنم چیز به دردبخوری ننوشته ام. اول اینکه چنین ادعایی درست نیست. بعد، اگر هم درست باشد، از کجا می داند که من در آینده چه خواهم کرد؟.... تا به حال مجله موسیقی نوین حدود 80 صفحه ار عقاید و افکار مرا در خود جای داده، مقالات دیگران را حساب نکرده ام، به علاوه در مدت دو سال 10 اثر مستقل را به پایان برده ام، و این ها برای من بس گران تمام شد، چه خون دل ها که نخوردم. به خاطر این که بر این سرمایه معنوی بیفزایم هر روز ساعت ها به مطالعه آثار باخ و بتهوون پرداخته ام، روی طرح های خود کار کرده ام، که خیلی مفصل است، اغلب ظریف و نغز، شاید هم البته کمی بغرنج. من مردی جوانم، 28 ساله، ذهنی پویا دارم، هنرمندم... و تو می خواهی بگویی این همه صنعت و صداقتی که به کار برده، و می برم در نظر پدرت هیچ است؟» عاقبت عشاق جوان برای دریافت اجازه ازدواج، بدون رضایت ویک، به دادگاه مراجعه کردند. این وصلت در 1840 انجام گرفت. روشن بود که این ازدواج-پیوند دو ذهن خارق العاده – چون یک چکامه، یا قصیده می نمود، سرشار از کیفیت های یگانه. این زن نیروی نگه داردنده، و حامی بزرگ زندگی شومان بود. از این مرد در وجود خود نشانه های معنوی و روحانی یافته بود. تعادلی برقرار گردید. کار او مهم تر از همه چیز بود. حتی اگر قرار بود کلارا مدت زیادی تمرین نکند؛ و چقدر نگران تمرین های خود بود. برای نوازندگان حرفه ای تمرین اجباری است، و اگر شش یا هفت ساعت در روز صرف این کار نشود مصایب روانی پیش می آید. اما کلارا ویک، که اکنون کلارا شومان بود، وقتی استاد کار می کرد مجبور بود تمرین خود را فراموش کند.و رابرت وقتی در سرمستی موسیقی فرو می افتاد آدم سخت و غیر قابل تحملی می شد. در این اوقات شوهران پروسی می شد. یکبار همراه کلارا برای کنسرت به روسیه رفت؛ آدولف هنشلت پیانیست بزرگ آن دو را به تماشای دیدنی های سن پطرزبورگ برد. وقتی باید برای دیدن چشم انداز شهر از برج بلندی بالا می رفتند، رابرت خودداری کرد. «نه سرم گیج می رود.» تا حد مرگ از ارتفاع می ترسید. و اگر خانه ای اجاره می کرد، طبقه اول بود. هنشلت از کلارا دعوت کرد بالای برج برود.کلارا گفت «نه» رابرت زیر لب غرید:« کلارا جایی که من نروم نمی رود.» مادام هنشلت که این داستان را تعریف می کرد گفت: کلارا با فروتنی و رضایت کنار شوهرش نشست، و نگاه نگران خود را به او دوخت. شاید از اظهار نظر نجیب زاده ای که در یکی از کنسرت های کلارا به او معرفی شد از کوره در رفته بود. نجیب زاده پرسیده بود:« شما هم از موسیقی خوشتان می آید؟»

کلارا تنها نوازنده نبود. آهنگ هم می ساخت. در 15 سالگی یک کنسرتوی پیانو در لا مینور اپوس 8 نوشته بود و کار آهنگ سازی را تا اوایل دهه 1850 ادامه داد. کنسرتوی یاد شده که چندان اصیلتی هم نداشت با نشانه های فراوانی از شوپن و مندلسون ساخته شده بود، اما در عین حال سلیس، خوش طعم و کاملا جذاب می نمود. به عنوان آهنگساز ذهن جبلی و بدیع نداشت. قطعه ای چون اسکرتزو در ر مینور (اپوس 10) بی آنکه حرفی برای گفتن داشته باشد، حرفه ای است. اما پس از ازدواج وقتی روزها پشت هم در جذبه موسیقی رابرت فرو می رفت؛ در موسیقی خود وارث میراث او شد. مثلاً تریو در سل – مینور، چهار قطعه فرار می توانست از آثار شوهرش باشد. اما این چیزی از وقار، جریان دوست داشتنی و زیبا، یا ساختار ویژه آن نمی کاست. با این حال کلارا دارای آن صرافت ذهن و خلاقیتی که مخصوص آهنگسازان است نبود. در مورد ساخته های خود عقده حقارت داشت. در خاطراتش (1839) چنین می نویسد. «یک وقتی فکر می کردم که استعداد خلاقیت دارم، ولی اکنون این خیالات را رها کرده ام. زن نباید هوس آهنگسازی کند-هیچ زنی تا به حال چنین کاری نکرده، من چرا بکنم؟ حتی اگر پدرم هم از روز اول اجازه می داد، باز هم جز فیس و افاده چیزی نبود.» در سال 1846 تریو برای پیانو در سل مینور را ساخت، اما از آن خشنود نبود. «امشب کوارتت پیانو از رابرت، و تریوی خودم را نواختم، حالا دیگر هر وقت آن را می نوازم کمتر آزارم می دهد.» و مدتی بعد نوشت، «امروز نمونه های چاپی تریو به دستم رسید، اما دیگر برایم اهمیت ندارد؛ بعد از تریوی رابرت در ر مینور خیلی زنانه و سانتی مانتال به نظر می آید.» در روزگار کلارا شومان زنان آهنگساز زیاد نبودند. یکی از آن ها عجایبی که در پاریس کار می می کرد لوییز فارن (1875-1804) بود. فارن با استعداد خدادادش یکی از معدود زنانی بود که اجازه یافت در کنسرواتور به رشته آهنگسازی بپردازد. تعدادی سنفونی، مقدار زیادی موسیقی مجلسی نوشت. در 1848 اولین زنی بود که به عنوان استاد پیانو در کنسرواتوار به تدریس پرداخت (تا پایان قرن 19 دیگر زنی در این مقام پذیرفته نشد.) در اجرای شیوه نوازندگی قرن 18 تخصص داشت، در این شیوه از پیشگامان به شمار می رفت. از یک جهت کلارا تاثیر بدی بر رابرت می گذاشت. از نظر موسیقی خوب و «صحیح» تربیت شده بود، اما با این عقیده که «بهترین» آهنگسازان آنند که سنفونی و اپرا می نویسند. گرچه بسیار او را، و موسیقی او را دوست می داشت، اما احساس می کرد تا در میدان رقابت با بتهوون و سایر قهرمانان سنفونیک قرار نگیرد ارج خود را نمی شناسد و روی خود حساب نمی کند. شاید آرزوی بزرگی و ارجمندی برای شومان در ضمیر نیمه آگاهیش می گذاشت. از این رو او را به سمت میدانی هل می داد که از نظر احساس، هوش، و تکنیک به هیچ وجه آمادگی نداشت. پیش از زناشویی در خاطراتش نوشته بوئ:« اگر برای ارکستر آهنگ می ساخت خیلی بهتر بود. تنها با یک پیانو عرصه ی تخیلات وسیع بر او گشوده نخواهد شد.... ساخته های او از نظر حسی همه جنبه ی ارکستری دارد...آرزوی بزرگم این است برای ارکستر بنویسد- این عرصه ای است که باید در آن فعالیت کند. باشد که او را به راه آورم!» کلارا اساساً اشتباه می کرد. چشمانش را بر سایر اقسام موسیقی بسته بود، و هنگامی که پیشنهاد شد رابرت از رهبری خودداری کند، برآشفت و خشمگین شد. این واقعه در دوسلدورف رخ داد، به عنوان رهبر ارکستر به این شهرت رفته بود، و بی درنگ، مثل عقاب بر سر ارکستر و گروه خوانندگان فرود آمده بود. کلارا برایش جنگید، اما در همین وقت هم باید مسایل او را درک می کرد. قصد بدی نداشت، ولی دخالتش در زندگی رابرت همیشه هم با خیرخواهی همراه نبود. حتی علیرغم گرفتاری روحی که در 15 سال آخر زندگیش بیشتر شد، شومان آثار بی نظیر و متعددی به وجود آورد. آهنگسازی بخشی از فعالیت هایش شده بود. در کنسرواتور لایپزیک درس خواند، و گاهی به عنوان رهبر آثار خویش ظاهر می شد. خانه خود را به صورت یکی از مراکز فعال موسیقی پیشرو درآورد و در نقش سردبیر مجله موسیقی نوین وظیفه خود را انجام می داد. مجله یاد شده در راستای رمانتیسیسم و اندیشه های فردی منتشر می شد؛ بازتابی از اندیشه های خودش بود. وقتی او و دوستانش تصمیم به انتشار چنین نشریه ای گرفتند هدف این بود که زمینه ای فراهم شود تا موسیقی خوب مورد تحسین قرار گیرد، و موسیقی بد سرزنش شود. نخستین سال های 1830 بازار تبلیغات داغ بود. خرده ریزهای پَست و نامرغوب همه جا مشاهده می شد، و آهنگسازانی چون هانری هرتز و فرانتس هانتون که مورد علاقه عوام الناس بودند، و نامشان جایی جز انتهای ستون چاپ نمی شد، مشغول آماده کردن کاروانی بی پایان از این خرده ریزهای غلغلک دهنده بودند. وقتی در 1834 هدف هایش را در نشریه خود بیان کرد، روسینی بر صحنه سلطنت می کرد، و« از پیانو چیزی جز نوای موسیقی ارزان قیمت هرتز، و هانتون شنیده نمی شد؛ و از آن روزگاری که بتهوون، وبر، و شوبرت در میان ما بودند چند سال بیش نگذشته بود. بعد یک روز صدایی برخاست، و افکار را به لرزه انداخت: بیایید وقتمان را هدر ندهیم، کمک کنیم تا پیش برویم. بیایید کیفیت شاعری را به هنر بازگردانیم برای اینکه میان انسان ها سرافراز باشیم!»

شومان در مجله خود تمام تخیل و اندیشه خویش را به مظاهر رمانتیک تسلیم می کرد. جمعی به وجود آورد و نامش را گروه داوید گذاشت، و برای اعضا نام مستعار انتخاب کرد، و این ها بودند که راجع به موسیقی بحث می کردند، و نقد می نوشتند. شومان خودش دو نام مستعار داشت- یکی فلورستن که بازتاب فطرت فیاضش بود، و دیگری اوزه بیوس که نماینده تفکرات و اندیشه های نوجویانه اش. [فلورستن آتشی مزاج بود و اوزه بیوس رویایی.] دیگران هم بودند، ارباب رارو، کیارا، و جاناتان، و غیره. همه آدم های واقعی بودند. کیارا همان کلارا بود، ارباب رارو، فردریک ویک، و جاناتان – لودویگ شونکه. همه اعضای گروه داوید بودند، دور هم گرد آمدند تا با آدم های بی فرهنگ، بی ذوق و مادی مبارزه کنند، آن بورژواهای حقیقی، یا علم فروشان خام طمع، آن موسیقی دانان حقه بازی که خود را در موسیقی پرزرق و برق و ظاهراً بی خطر غرق کرده بودند. شومان به عنوان منتقد دارای دانش، وجدان و ذهن باز بود. گرچه ظهور ناگهانی، تابش، و خوش طبعی برلیوز را نداشت، ولی منتقدی اصیل و پر مایه چون او هرگز نیامده بود. اگر در یکی از آهنگسازان نشانه های استعداد مشاهده می کرد، بدون هیچ چشمداشتی او را می ستود. به خاطر آهنگسازانی که امروز دست دوم به شمار می آیند بر او خرده گرفته اند. ولی مردانی مانند نیلز گید (1890-1817) ، ویلیام استرندیل بنت(1875-1815) و دیگران که مورد حمایت او قرار گرفتند، دست دوم بودنشان مربوط به گذشته ها بود. در روزگار خود به شهرت زیادی دست یافتند. موسیقی دانان با استعداد و محترمی به شمار می رفتند، شریف بودند، و موسیقی خوبی ارائه می کردند. گید واقعاً آهنگساز خوبی بود، و موسیقیش در خور شنیدن. کوارتت زهی در فا مینور شاهکاری شمرده می شود. در باب موسیقی، شومان هنگام روبه رویی با حیله، فریب و خودنمایی بی رحم بود، و از این که با قهرمانانی نظیر روسینی، و می یر بیر در افتد هراسی به خود راه نمی داد. آزمایش منتقد بزرگ این نیست که چند نفر آدم با استعداد را ستوده باشد، بل این است که چند نابغه را از قلم انداخته. در این عرصه نیز رکورد شومان کامل است. در یکی از اولین مقالاتش شوپن را معرفی کرد، یکی از آخرین ها نیز به برامس تعلق گرفت. درباره برلیوز غمض کلام می کرد و دست به عصا راه می رفت. اما نقدی که درباره سنفونی فانتاستیک نوشته نمونه ظرافت و ادراک ناب بود. مندلسون را می پرستید، و لیست را احترام می کرد، گرچه به کلارا گفته بود لیست به دنیای او تعلق ندارد. بعضی تصور می کنند واگنر را درک نمی کرد، اما واقعیت نداشت. به ضعف های تانهویزر اشاره کرد، صریح و روشن به مواردی که ضعف و کاستی شمرده می شد نگاه انداخت. با این حال هیچ یک از آثار دوران رشد و تکامل واگنر را نشنید، و این البته غفلتی بود که شاید از اختیارش خارج نبود. درباره آهنگسازان گذشته نیز سخن می گفت، با کمال اشتیاق و شور و جذبه مقالاتی می نوشت به این قصد که موسیقی و شخصیت بتهوون فقید، و شوبرت فراموش شده را روشن سازد. و چه بی شمار صفحاتی که به باخ اختصاص داده بود، بخش اساسی تولد دوباره باخ بر عهده ی او بود. کوتاه سخن این که نویسنده ای بود که درباره موسیقی می نوشت، با دانشی وسیع، ذوقی کامل. در یکی از مقالاتش نوشت، «کافی نیست که یک نشریه بازتاب جامعه باشد، منتقد باید جلوتر از زمان خود قدم بردارد، و با قدرت و سلاح کافی برای آینده بجنگد.» این شعار یک منتقد بود، و به آن وفادار ماند. به همه اصول خود وفادار بود. یک وقت از زبان فلورستن گفت:« من آن ها را که در زندگی و کارشان با هم پیوند ندارد دوست نمی دارم.»

در سال های آخر اندوهگین بود؛ بیماریش باید زخمی هولناک بر کلارا داشته باشد، زنی که 40 سال پیش از او زیست و در 1896 درگذشت. با پس افتادن تعادل ذهنی، شومان بیشتر به دنیای درون فرو می رفت. دایماً در گوش جان خود یک نت لا می شنید که او را از سخن گفتن و فکر کردن مانع می شد. یک روز واگنر به خانه آن ها آمد، و هم چنان که عادتش بود او را به باد حرف گرفت. ولی حتی او نیز که به طور قابل توجهی از احساسات و عواطف دوری می کرد، و دوست داشت بیشتر حرف های خود را بشنود، دلواپس شد. با اوقات تلخی گفت:« عجب زبان نفهمی است! اجازه حرف زدن به آدم نمی دهد.» در پایان زندگی شومان خانواده به زحمت افتاد. خانواده پر جمعیتی بود (هشت فرزند داشت، که 5 تن زنده ماندند)، و آه در بساط نبود، هیچ پولی نداشتند. قادر به کار کردن نبود، هذیان گویی هایش آغاز شده بود. در 1825 یک هفته تمام می گفت فرشته ها می آیند، و به او موسیقی دیکته می کنند، و شیطان هم به شکل ببر و کفتار ظاهر می شود و او را به دوزخ تهدید می کند. در 27 فوریه سعی کرد خود را از پُل راین پایین بیاندازد و به آن رنج و مصیبت پایان دهد. بنا به خواست خودش در یک آسایشگاه روانی بستری شد. کلارا ناچار او را ترک کرد و برای تامین هزینه بچه ها، و آسایشگاه به سفرهای کنسرتی پرداخت. در آخرین لحظه حیات، وقتی می خواست از رودخانه مرگ بگذرد آمدند، و همسرش را که روی صحنه به نواختن مشغول بود خبر کردند. از کلارا و دوستان خانوادگی خاطرات هراس انگیز و دلخراشی راجع به روزهای آخر زندگیش باقی مانده؛ و همینطور از یوهان برامس که با خانواده شومان زندگی می کرد. با مرگش که در 29 جولای 1856 فرا رسید، تسلایی نیز فراز آمد: موسیقی او شهرت و اعتبار بین المللی یافت. کنسرتوی پیانو در لا مینور همه گیر شد، و آثار دیگرش رفته رفته به فهرست برنامه ارکسترهای بزرگ و نوازندگان مستقل وارد گردید. گرچه به عنوان منتقد نقطه نظرهای آهنگسازان را درک می کرد، و برای دیگران توضیح می داد، اما آنان که حرفش را می فهمیدند زیاد نبودند. پیامش شخصی و ناآشنا بود. البته خود این را می دانست، ولی نمی توانست چیزی جز آن که نبوغش دیکته می کرد بنویسد. اگر این نقاط ضعف و قوت را کنار بگذاریم، باید بگوییم ملودی ساز بزرگی بود، در مدت کوتاهی می توانست از این فقره زیبا و پرفروش بنویسد، مال اندوزی کند؛ ولی چنین فکری هرگز به ذهن این آرمان گرای بزرگ خطور نکرد. چه مایه شوق و آرزو در نامه هایش به کلارا وجو دارد: «اعتراف می کنم اگر می توانستم چیزی بنویسم که تو بنوازی، چه شوقی در من به وجود می آمد. چیزی که مردم به رقص درآیند، بنشینند و کِیف کنند.» اما با دستکاری و نیروی جوانی، از وقتی خودش را شناخت با دغلبازان، و حقه بازان، و چاچول بازان جنگید، و در این باره همیشه حق را به خود می داد. آزادی از قیود قراردادی به کنار، آما آنچه ادراک موسیقی او را سخت می کرد- که امروز نیز چنین است- نهاد فردی آن است. نغمه هایش را می شود تقریباً یک من- روایت نان نهاد. «من در این جهان به چیزی از قبیل سیاست، ادبیات، و مردم که صورت ثابتی ندارند و شیوه ای رونده اختیار می کنند وابسته ام، و درباره ی آن ها به سلیقه خودم فکر می کنم، دوست دارم آن ها را در موسیقی بیاورم. از این رو گاهی ادراک موسیقی من مشکل است، زیرا مباحثی از این دست چندان مورد علاقه نیست و اغلب دور از ذهن می نماید. هر واقعه ای که پیش می آید بر من تاثیر می گذارد و مرا برمی انگیزد که آن را در موسیقی خود لحاظ کنم.» این حرف های یک رمانتیک واقعی است، و در نوشتن افکارش شومان فقط به توضیح اصول رمانتیسیسم پرداخته. نووالیس، از رهبران نخستین جنبش رمانتیک آلمان پیش از او همین معنا را چنین تشریح کرده بود:« روح فرد باید با روح جهان پیوند یابد.» یا هنریک استفنز فیلسوف ناتورالیست آلمان «دنیای بیرون تجلی وجود درونی ماست.» به این ترتیب شومان تغییر کوچکی در جریان روشنفکری زمان به وجود آورد. اما تنها آن  را انعکاس نداد، به کار بست. تقریباً همه به اثر معروفش کارناوال علاقه دارند، و پیانویست ها مایلند آن را بنوازند. ولی باید توجه کنیم که هنگام شنیدنش جنبه های دیگری هم در ذهن ما بیدار می شود، و آن سمبولیسم وسیع فوق موسیقی است که از درونش فوران می کند. این البته ارتباطی به موسیقی رویداد ندارد. فقط توضیح می دهد که در ذهن آهنگساز چه خبر بوده. قطعه کارناوال به خوبی درک نمی شود مگر این که بدانیم در یک نمایشگاه نقاشی هستیم که در آن تصاویری از پشت و روی شخصیت شومان را به تماشا گذاشته اند( فلورستن، و اوزه بیوس)؛ در این نمایشگاه تابلوی دیگری هم ظاهر می شود. تصویرهایی از کلارا، شوپن، ویک، پاگانینی، مندلسون، و دیگران؛ نهاد این اثر با چهار نت شکل می گیرد: لا- می فلات ، دو-سی خنثی. این نت ها نماینده شهری است که معشوقه آهنگساز آنجازندگی می کند؛ شهری با چهار حرف که در نام فامیل آهنگساز نیز دیده می شود، و نهایت این چهار نت نماینده مارشی است، مبادا اداده ی شومان، که یاران خود، آن موسیقی دانان عادل و درست کار را برمی انگیزد تا به اردوگاه دشمن، اردوگاه می یر بیر، هرتز، و هانتن نفوذ کنند، و همه را براندازند. گرچه نمادهای دیگری هم از کارناوال به دست می آید، اما اندیشه کلی همین بود که گفتیم. بسیاری از آثارش در این مسیر قدم می گذارند، و خیلی از اشارات و کنایاتی راست کرده دیگر وجود ندارد، یا مفهوم خود را از دست داده اند. و ما فقط می توانیم حدس بزنیم، و این حدس ما بر اساس شیوه و نمادهای آهنگساز است. اما خودش شاید نمی دانست دز موسیقیش چه مفهومی جاریست. بعضی ها در حالت جذبه ناب تصنیف شده بود. اول می نوشت، بعد مرور می کرد، عنوانی برایش می یافت. همیشه با این معیار؛ نام قطعاتش همه بعد از نوشتن انتخاب شده. این نام ها فقط کلیدی به حالت است، نه مانند راهنمایی برای داستان. به کلارا می گفت:« در این آوازهای اخیر اغلب چیزهایی می شنوم که توضیحش برایم مشکل است. این عجیب است که من تقریباً همه چیز را به مشکل کانون می نویسم. البته بعد وارسی می کنم، دنبال نکات تقلیدی و غیر واقعی می گردم، و اغلب مواردی هم می یابم که وارونه است، قلب است، ریتم بر عکس حرکت است، و از این قبیل.» هارمونی غنی و بغرنج شومان بافت پُلی فونیک نیرومندی دارد، واقعیتی در روزگار او هرگز شناخته نشد، و امروز هم؛ به ویژه توسط نوازندگان جوانی که موسیقی او را می نوازند. اشارات دقیق شومان به صدای ثانوی و درونی از جانب پیانیست های جوان ما مورد بی مهری قرار گرفته و درک نشده. تنها موسیقی دانی که غفلت و ترکیب های پُلی فونیک و ظاهراً ساده شومان را دریافت اَبان بِرگ بود. در 1920 برگ از جانب آهنگساز- منتقد محافظه کاری به نام هانس پفیتزنر به خاطر «فقدان ملودی» مورد حمله قرار گرفت. پفیتزنر پرسید چرا برگ، وبرن، و شونبرگ نتوانستند قطعه ای ساده، زیبا و ملودیک مانند خواب و خیال بنویسند؟ برگ با انتشار نامه ای حاوی بررسی ساختاری و هارمونیک در یکی از نشریات موسیقی وین خواب و خیال پفیتزنر را منکوب کرد. علاوه بر این که ثابت می کرد اثر شومان به هیچ وجه ساده نیست توضیح می داد که خواب و خیال از نظر هارمونی بغرنج است و قطعه ای سخت و دشوار از یک اثر چهار وجهی است» و به طور عمیقی پُلی فونی است، می توان آن را به آسانی برای ارکستر زهی یا بادی تنظیم کرد، یا حتی برای چهر خواننده.»

مانند شوپن، شومان نیز با آهنگ سازی برای پیانو آغاز کرد، 23 اثر اولش برای پیانو سولو بود. در این مجموعه سه سنات، و یک فانتزی در سه موومان [دو ماژور] وجود دارد. این آخری را به زحمت می توان سونات نامید. بقیه اغلب قطعات کوچکی هستند که با یک نام به هم ارتباط می یابند. گاهی مانند اتودهای سنفونیک یا کارناوال در جریان اثر ساختاری متشکل از اندیشه های یگانه پیدا می شود و تمامیت آن را اشغال می کند، ولی در این وحدت جایی برای جلوه های ظاهری و خودنمایی وجود ندارد. این ها نوعی موسیقی پیانویی بود که ارتباط چندانی با آثار زیبا و جلوه فروشی که لیست، تالبرگ و هنشلت عرضه می کردند نداشت. موسیقی این گروه استادانه بود، شوق و ذوق می آفرید، تالار کنسرت و شنوندگان مشتاق را همراه در نظر می گرفت. موسیقی پیانویی شومان البته سخت بود اما معمولا نمایشی نبود، زرق و برق هم نداشت. البته موارد استثنا هم هست، مانند موومان دوم فانتزی، ولی حتی آنجا هم عنصر مهارت و تکنیک تحت سلطه متن و محتوا قرار می گیرد. فانتزی که بزرگ ترین کار پیانویی شومان قلمداد می شد، همراه با سونات در سی بمل مینور از شوپن، و سونات در سی مینور از لیست تثلیثی را می سازد که پیانوی رمانتیک بر اساس آن قرار می یابد. در موسیقی پیانویی شومان پاساژهای نمایشی وجود ندارد و از آن اکتاوهای برقی و انگشت گذاری های مرسوم زمان خبری نیست. تنها چیزی که حاصل می کرد البته فضیلت نبود، بلکه تمسخر شنوندگان و نوازندگان نادانی بود که به دینگ دانگ بزک کرده ی آهنگسازان جلف دل بسته بودند. «گویی این مردم نادان هنری جز لذت بردن نداشتند.» البته این موسیقی خاموش و سخن پوش نیست، بر عکس. آثار پیانویی شومان فیاض، شاعرانه ، درون کاو، خویشتن نگر، بزرگ و به جای خود صمیمی و کامل است. شرح جذابیت های چندوجهی موسیقی شومان واقعاً کار آسانی نیست، حتی با شیوه مشخص و آشکارش- با آن کوتاه سازی های واژه ای، آن ها که آکوردهای هفتم را تغییر دادند، و آن بافت انبوه و ستبر. موسیقی بلند پروازی است، آمیخته با معیارهای رمانتیک، که برای موسیقی کار مهمی انجام داد، همان کاری که ژان پُل در ادبیات کرد. شومان در جهان آهنگین خود هرگز از ژان پُل دور نیفتاد. از نظر ژان پُل موسیقی عرضه کنندهی تلاش بشر برای وصل به ابدیت است. می نویسد،«زندگی به خاموشی می گراید، بی رونق می شود، می پژمرد، و از گذشته هراس انگیز و ناپدید ما تنها یک چیز برقرار است- موسیقی.» شومان نیز همین احساس را داشت. از دیدگاه او موسیقی هنری اسرار آمیز بود، هنری که برگزیده بود، به دنبال ادبیات؛ و به درستی زندگی هم خودش متوقف شده بود. شومان تا مرزهای تصوف پیش آمد، در حالتی به آهنگ سازی می پرداخت که تنها باید آن را سرمستی نامید، خیالی که همواره در برابرش قایم به ذات بود. شاید از این کیفیت بوی سانتی مانتالیسم بیاید، اما برای شومان چیزی نبود، چیزی بود که او را به حرکت می انداخت. مدتی بعد از موسیقی پیانویی به آواز رو کرد، و در 1840 مجموعه آوازهای مستقل تصنیف کرد- نغمه ها، میرتن ها، عشق و زندگی زنانه و برتر از همه عشق شاعرانه که بر اساس شعرهای هایند (1856-1797) بود. در عرصه تصنیف سازی، 16 آوازی که در مجموعه عشق شاعرانه گرد آمده، با اثر بزرگ شوبرت، سفر زمستانی پهلو می زند. شومان کار را از جایی که شوبرت رها کرده بود ادامه داد، ادراک آوازی را وسعت بخشید، پیانو را به عنوان سازی محکم و شریکی هوشیار و باریک بین به شمار آورد، مقدمه و موخره بر آن افزود. با ساختن آواز هم چنان استوار می نمود، استعدادش به خصوص در راستای غنا جریان داشت؛ افکارش در ذوق، و تخیل و ظرافت یگانه بود، و طبعاً روی اشکال و قالب های کوچک می اندیشید. روی هم رفته بیش از 250 آواز ساخت، از جمله دوئت های دلربا. وقتی در تالیف موسیقی به تفرس پرداخت دیگر دست از همه چیز شست. به این ترتیب پس از پیانو، و آواز نوبت سنفونی رسید، واین در سال 1841 واقع شد. آرزوی دیرینه کلارا به حقیقت پیوست. برای طرح اولین سنفونی [در سی فلات] چهار روز بیشتر وقت نمی خواست؛ نامش را سنفونی بهار گذاشت. سه ماه بعد، در ماه مارس، کامل شد و نخستین اجرای آن را مندلسون در لایپزیک رهبری کرد. در اوایل آوریل قطعه تازه ای ساخت و آن را اورتور نام داد، و ماه بعد دو موومان بر آن افزود- سویت، اما بعد آن را« سنفونی کوچک» خواند. امروز این اثر را اورتور، اسکرترو، و فینال می گویند، و تنها یک موومان آرام کم دارد تا سنفونی کامل بشود. قطعه زیبایی است که به دلایلی از جانب رهبران ارکستر به آن بی اعتنایی شده. در ماه می اثر تازه ای به نام فانتزی در یک موومان، برای پیانو و ارکستر ساخته شد، و کلارا آن را نواخت، و بعد شومان برای 4 سال یادی از آن نکرد؛ گاهی پیش می کشید، اصلاحاتی می کرد. این اثر به کنسرتو برای پیانو در لا مینور شهرت یافت، و به تدریج مورد اقبال گرفت. بالافاصله پس از ظهور فانتزی، به ساختن یک سنفونی در ر مینور روی کرد، و آن را در ماه سپتامبر به پایان برد، اجرا کرد، و کنار گذاشت، و ده سال بعد دوباره سر و کله اش به نام سنفونی شماره 4 پیدا شد. سنفونی دیگری آغاز کرد، این یکی در دو مینور، و کنار گذاشت، چیزی از آن بیرون نیامد. اثری که با نام سنفونی دوم شهرت یافت در 1846 به وجود آمد، و سومی(رنیش) در 1850. در 1841 ظاهراً اوقات خود را صرف کارهای ارکستری کرده بود. سال بعد به سمت موسیقی مجلسی رفت، و شش ماه تمام به این شیوه آهنگ ساخت- سه کوارتت زهی، کوارتت برای پیانو در می بمل و برتر از همه اثر درخشانی به نام کوینتت پیانو، باز هم در می بمل. علیرغم نقایصی که منتقدان تا به حال مطرح کرده اند، ارکسترهای بزرگ جهان این چهار سنفونی را در برنامه خود قرار داده، مدام اجرا می کنند. در این که شومان در ارکستراسیون ضعیف بود بحثی نیست. بیش از آن که به ارکستر و موارد آن فکر کند، پیانیستی فکر می کرد، و رهبران در می یافتند که دست بردن در اثر اجتناب ناپذیر است.  امروز این اصلاحات و تغییرات با احتیاط و بصیرت کامل به وجود آمده، کاری که هنگام تحویل قرن [شروع قرن 20]  اصلا درست به نظر نمی رسید، مخصوصاً وقتی رهبرانی چون مالر خواستند شومان را با تجهیز موسیقی او به مواردی که شنونده را سر شوق می آورد، یاری دهند. تردید نیست که شومان از کار کردن در فضایی که آن همه خرده گیری از سونات به عمل می آمد، رضایت نداشت. انتقال او عرصه دیگر احتمالاً زحمت زیادی داشته و پیشرفتنش ناشیانه و دور از ظرافت بوده است. در سنفونی هایش اندیشه های نو و اشارات بی بدیل فراوان است، از جمله درباره تسلسل تم. و این در اوج خود با سنفونی در یک موومان- شماره 4 [ر مینور] تجلی یافت، که در آن چهار موومان بدون وقفه پشت هم نواخته می شود، و تغییر تم به نحوی است که سونات در سی مینور اثر لیست را به یاد می آورد. آنچه سنفونی های شومان را در درخشش خاص خود نگه می دارد، کیفیت بالا، و بی نظیر تفکر موزیکال است. هر یک از این سنفونی ها ویژگی خود را دارند. وفور و جوشش سنفونی بهار؛ رمانتیسیسم شعله ور سنفونی دوم (با اداجوی غم انگیزش، یکی از زیباترین قطعات تاریخ موسیقی): بزرگی و غرور سنفونی رنیش که مانند سنفونی فانتاستیک برلیوز، شومان نیز آن را در 5 موومان نوشت؛ نوآوری و بدعت سنفونی چهارم که غنایی ترین سنفونی های چهارگانه است. علم فروشان خام دست ممکن است از اشتباهاتی که در محاسبات و هماهنگی ها پدید آمده باشد اعراض کنند، و منتقدان و نویسندگان ابله بخواهند ارزش سنفونی های او را با قرار دادن در برابر سنفونی های بتهوون بکاهند. اما برای رضایت خاطر شنوندگانی که مایلند مکان و موقعیت سنفونی های شومان را بدانند، باید گفته باشیم که این ها از زیباترین و زنده ترین و روح انگیز ترین آثار قرن 19 هستند. شومان در تمام شکل های موسیقی توفیق یافت، الا یکی: اپرا. وقت زیادی برای اپرای اهالی جنووا صرف کرد که در روزگار خود اعتباری نیافت، و بعد هم زیاد اجرا نشد. تعداد زیادی موسیقی کورال هم نوشت، از جمله بهشت و پری، ریکوییم برای مینیون و زیارت گل سرخ، هیچ یک از این ها زیاد نپایید. امروز هم تقریباً به گوش نمی رسد. در واقع بخش اعظم آثار شومان به طور حیرت انگیزی مهجور مانده. از آن دسته آهنگسازانی نبود که به مذاق همه خوش بیاید. به عنوان رمانتیک بزرگ که در میان آهنگسازان معتبر، بیشتر درون گرا بود و کمتر به ظاهر توجه داشت، پیامی محشون از اصول هنرهای زیبا فرستاد که مخصوصاً بعد از 1918 جهان غرب را به هم ریخت و تحت سلطه گرفت. به نظر بسیاری از روشنفکران  1920- تا 1940، شومان ناآرام و گرفتار، بغرنج ترین یادگار برجامانده از رمانتیسیسم نخستین بود. او را آهنگسازی سانتی مانتال خوانده اند که هیچ به خودش نظر نمی انداخت، فروتن بود، و یک سر و گردن بالاتر از آهنگسازان سالنی- در بهترین حالتش چون خواننده ای شیرین بود که [شاید] در هیجانات خود نظم و نقسی نداشت. از تمامیت آثارش؛ از معنای کلی افکارش خبری نیست، گم شده- از آن غلیان کامل شکل و محتوا، از آن شهامت و اصیلت بی نظیر، سلطه گر و مقاومت ناپذیر، از آن خلوص اساسی که حتی در لحظات پریشانی چهره نشان می داد، نشانی وجود ندارد. واژه خلوص به طور معمول البته تنها درباره ی شومان به کار نمی رود، ولی هر چه از او بود یک دست و ناب بود- زندگیش، عشقش، وقف خویشتنش، راستیش، افکارش، و موسیقیش.